Štyrský obraz Utonulá vytvořil během pobytu ve Francii, kam na podzim 1925 s Toyen odjeli, a spadá tak do nepočetné skupiny prací, jež malíř definoval nově vyvinutým směrem - artificielismem, který ztotožnil malíře s básníkem. Přestože původně Štyrský odmítal vazbu tohoto vznikajícího meziválečného proudu na abstrakci či raný surrealismus, je to právě jejich pomezí, kam můžeme z dnešního pohledu plátno Utonulá zařadit.

Z perspektivy aukčního trhu jsou oleje od Štyrského nedostatkovým zbožím. Za uplynulých deset let podle údajů ART+ pouze zhruba dvě desítky jeho pláten změnily dražbou majitele, z toho bylo pět artificielních. Jako poslední formálně příbuzný se dostal pod licitátorské kladívko Déšť ze stejného roku, který se v květnu 2015 v European Arts prodal po třech příhozech za 9,6 milionu korun. Cenový start Utonulé byl stanoven na 13 milionů (bez provize). Představuje tak v rámci Štyrského záznamů druhou nejvyšší vyvolávací cenu a je zřejmě reakcí na několikanásobný nárůst při opakovaném prodeji obrazu Kominík a sněhulák v téže síni před půl rokem (více zde).
 

Jindřich Štyrský: Déšť (Bez názvu), 1927,
olej na plátně, 48 x 60 cm, 
cena: 9 687 600 Kč, European Arts 31. 5. 2015

Logickým důvodem však potom jistě jsou parametry této položky. Plátno nebylo dosud veřejně obchodováno a zůstávalo v majetku rodiny prvního majitele, Jana Thona (1886–1973), literárního historika a dlouholetého ředitele Městské knihovny v Praze, který se mimo jiné na konci 20. let zasloužil o výstavbu nové centrální budovy na Mariánském náměstí.

Obraz byl vystaven bezprostředně po svém vzniku v pařížské Galerii Vavin (prosinec 1927 – leden 1928). Thon si Utonulou koupil pravděpodobně až o několik měsíců později. Obraz zapůjčil posléze na ikonickou výstavu Poesie 1932, na Štyrského posmrtnou retrospektivu v roce 1946 v Mánesu a na expozici Štyrský a Toyen v Brně (1966), reprízovanou následně v Praze. Jako mnoho dalších kvalitních artefaktů ze soukromých sbírek mohli diváci Utonulou znovu zhlédnout až po sametové revoluci, naposledy v roce 2013 v Galerii Zdeněk Sklenář.
 

PhDr. Jan Thon ve své pracovně. Za jeho působení měla knihovna mimořádně pokrokový koncept. „Dole zahrnovala velké sály, které byly stavěny jako multifunkční tak, aby se mohly promítat filmy, hrát divadlo, pořádat koncerty, probíhat přednášky a nahoře byla galerie,“ uvedl před časem pro ČTK nynější ředitel knihovny.

Přestože olej lze přiřadit k sérii děl z roku 1927, jejichž námět je pevně či volněji svázán s elementem vody (Na jezeře, Galerie B. Rejta v Lounech; Povodeň, Moravská galerie v Brně; Nálezy na pláži, Galerie v Karlových Varech atd.), jeho obsahovost je v souladu s programem arteficielismu mnohovrstevnatá. S tím koresponduje i technické provedení malby jako takové, kladoucí na sebe delikátní pastelové tóny ponechané místy ve vysoké pastě, která přispívá k výrazné plastičnosti scény. 
 

Karel Srp ve Štyrského monografii obraz obsahově přibližuje náledovně: "Štyrského přitahovalo vypařování a zhušťování, pro jejichž malířské zachycení si musel nalézt vlastní pojetí. V obraze Utonulá se dokonce artificielistickým tvaroslovím dotkl oblíbeného námětu předcházející generace, ale mohl být osloven preraffaelistickým podáním utonulé ženy na obraze Ofélie (1852) od Johna Everetta Millaise."

Mnohé napoví rovněž dobové ohlasy artificielismu na tehdejší kulturní scéně, a to zejména v literatuře, jež se s novým avantgardním směrem v mnoha aspektech prolínala. Například Vítězslav Nezval jako reakci na tvorbu Štyrského a Toyen vydal básnickou sbírku Hra v kostky, která vyšla v zimě 1928. Pod vlivem malířova jiného obrazu s vodním námětem z roku 1927 píše: "Krásná sebevražednice / otírá na břehu boky z nichž se kouří / Její duše / kravata zapomenutá v moři."

Jindřich Štyrský: Emilie přichází ke mně ve snu, první vydání květen 1933

Do souvislosti můžeme Utonulou postavit také s o něco pozdější tvorbou koláží pro erotickou sbírkou Emilie přichází ke mně ve snu. V té se naplno projevuje jeden ze Štyrského určujících motivů, a to prolínání dvou hlavních freudiánských pudů - slasti a smrti (Éros a Thanatos). Smrt pro Štyrského nebyla něčím pasivním, nýbrž aktivním hybatelem, jehož dynamika je vázaná na princip slasti. Tento přístup je zřejmější, když si připomeneme, že ústřední postava Emilie bývá obvykle ztotožňována se Štyrského nevlastní sestrou, u jejíž tragické smrti byl přítomen. Rozložení kompozice snad nejslavnější z doprovodných koláží sbírky potom konotace s obrazem Utonulá podporuje.

Sám Jindřich Štyrský si při pokusech o výklad svých obrazů a jejich názvů držel odstup. V přednášce proslovené v roce 1928 při vernisáži výstavy v Aventinské mansardě, kde rovněž nabízený olej figuroval, uvádí: "Realita a obraz působí na sebe silou odtaživou. Mezi oběma leží zaklínadlo: slovo. Neopisuje syžet. Syžet je ztotožněn s obrazem. Název udává direktivu vzrušení. Ponechává však diváka opuštěného a osamoceného s obrazem. Vzpomínka vynalézá."